© FIS / Pedro Puente
Dos maneras de entender la música
Después del rotundo éxito de La flauta mágica, el Festival Internacional de Santander continuaba su programación con una propuesta de naturaleza muy distinta: la Mahler Chamber Orchestra, Daniil Trifonov y Daniel Harding se daban cita en la Sala Argenta para construir un programa alrededor de Brahms y Dvořák.
Dos compositores separados por apenas ocho años, unidos por una profunda admiración y, sin embargo, capaces de representar dos maneras bien distintas de habitar la tradición centroeuropea. En Brahms encontramos la gravedad, la arquitectura, el conflicto interior y ese diálogo permanente con el pasado que parece pesar sobre cada compás. En Dvořák, en cambio, la tradición se vuelve paisaje, danza y canto; una música más cercana a la naturaleza y a una felicidad que nunca necesita fingirse. Dos miradas sobre una misma herencia.
En medio de ambos, el piano de Trifonov. Y al frente, Daniel Harding, un director que conoce bien a esta formación desde hace más de dos décadas y que fue nombrado Director Laureado de la Mahler Chamber Orchestra. No es un dato menor puesto que la MCO nació precisamente bajo una idea de hacer música desde la escucha mutua, como un colectivo de músicos más que como una orquesta sometida a una jerarquía convencional. Su propia definición, The Sound of Listening, resulta especialmente pertinente para entender lo sucedido en Santander. Porque la principal virtud de esta velada no estuvo en la espectacularidad, sino en la capacidad de escuchar.
Brahms: el peso de una herencia
El Concierto para piano y orquesta n.º 1 en re menor, op. 15, es una obra singular incluso dentro del catálogo de Brahms. Fue escrita cuando el compositor apenas superaba los veinte años y nació de un momento de profunda crisis personal y artística, en el entorno de la enfermedad de Robert Schumann. Brahms no encontró en el género concertante un vehículo para el lucimiento individual, sino un territorio en el que enfrentarse con la tradición sin renunciar a ella. Desde los primeros compases, el concierto parece querer decir que aquí no habrá concesiones. Ese Maestoso inicial no introduce al solista, embute un conflicto. Los timbales, las cuerdas y los vientos construyen una materia sonora densa, casi sinfónica, y el piano entra después como una voz que no domina ese mundo, sino que se incorpora a él.
Y quizá por eso la primera impresión resulte todavía más evidente dado que una orquesta de cámara enfrentándose a este concierto es, cuando menos, una apuesta atrevida. No tanto por la calidad de los músicos —sobradamente demostrada— como por la propia naturaleza de la obra. Brahms necesita, en determinados momentos, una dimensión sinfónica que una formación reducida difícilmente puede proporcionar. Una sección de cuerda algo más amplia —doce primeros violines, por ejemplo— habría permitido seguramente encontrar ese peso, esa profundidad y esa capacidad de expansión que la partitura reclama. Desde la entrada de los violonchelos se percibe la elección. Ese comienzo debería partir el alma. Hay en esos primeros compases una gravedad casi física, una oscuridad que anuncia el conflicto que atraviesa todo el movimiento. Aquí, sin embargo, los chelos se quedan algo cortos. El fraseo es adecuado, la afinación impecable y la sonoridad, dentro de las limitaciones de la plantilla, resulta sorprendentemente plena; pero falta esa masa sonora capaz de hacer que Brahms no solo se escuche, sino que pese.
Y, sin embargo, ocurre algo interesante. Porque Trifonov parece asumir desde el primer momento que esta no va a ser una interpretación basada en la grandeza sinfónica. Su preocupación está en otro lugar: hacer audible la arquitectura interna de la obra. Se escuchan los planos, las voces intermedias, los distintos temas que circulan entre las dos manos del pianista. El contrapunto aparece con una claridad extraordinaria y el sonido, aun sin ser expansivo, posee una belleza notable. Se escucha todo. Y eso, en Brahms, no es poca cosa.
La propuesta de Trifonov es, cuando menos, discutible. Pero precisamente por eso merece ser escuchada. No intenta suplir la ausencia de volumen con ampulosidad ni convertir cada clímax en una demostración de poder. Prefiere otra cosa: la profundidad antes que la contundencia, la claridad antes que el impacto.
En las octavas, por ejemplo, no hay fiereza. No hay esa violencia sonora que tantas veces convierte este pasaje en un duelo entre el solista y la orquesta. Trifonov las toca desde la seriedad, casi desde la introspección. Hay una rara elegancia contenida, un respeto evidente por lo que tiene entre manos. Llega al límite del tempo sin precipitarse hacia el efecto; parece más interesado en descubrir qué hay dentro de cada frase que en demostrar hasta dónde puede llevarla.
Y ahí aparece Harding. Qué claridad la de esta batuta. Su gesto es preciso, extraordinario y, sobre todo, musical. Acompaña de manera soberbia, pero acompañar aquí no significa permanecer en segundo plano. La mano izquierda parece atemperar, contener, modelar la respiración de la orquesta; la derecha conduce, casi lleva de la mano, a unos músicos entregados que responden con una escucha permanente.
Como no podía ser de otra manera, Harding mira más hacia la música de cámara que hacia la tradición puramente sinfónica del concierto. Y es precisamente en ese terreno donde la propuesta encuentra su mayor justificación. El diálogo entre los vientos y el piano resulta magnífico. Las respuestas aparecen con nitidez, las entradas se escuchan unas a otras y la conversación entre las distintas familias instrumentales adquiere una naturalidad que en una lectura más monumental podría quedar parcialmente sepultada por la masa sonora.
Se echa de menos, eso sí, la lucha. La disputa entre piano y orquesta que forma parte de la naturaleza dramática de este concierto. Aquí no hay exactamente un combate: hay un diálogo más fraternal. Brahms aparece menos como una batalla entre fuerzas y más como una conversación entre iguales. Es otra visión, desde luego. No necesariamente la única ni, para todos los oídos, la más convincente. Pero funciona en buena medida porque la claridad expositiva es extraordinaria.
Quizá ese sea el verdadero pacto que propone Trifonov, renunciar a una parte de la grandeza para ganar otra forma de intimidad. La Mahler Chamber Orchestra responde desde esa misma lógica. No intenta parecer una gran orquesta. No puede —ni parece querer— hacerlo. Su sonido es más estrecho, menos monumental, pero también más poroso. Permite que las líneas respiren, que las voces se reconozcan y que el contrapunto se convierta en protagonista.
Y el resultado obliga a escuchar de otra manera. Quizá no sea el Brahms que uno espera. Quizá incluso haya momentos en los que uno eche de menos que los chelos rompan el alma, que la cuerda tenga más cuerpo, que el tutti se levante con una grandeza capaz de llenar por completo este enorme espacio del Palacio de Festivales. Pero precisamente quizá ahí resida el interés de la propuesta.
En lugar de preguntarse cómo hacer que una orquesta de cámara suene como una sinfónica, Trifonov y Harding parecen preguntarse qué puede descubrirse de Brahms cuando se acepta que no se dispone de esa masa sonora. Y la respuesta está en los detalles. En una melodía que pasa de una mano a otra. En un viento que responde al piano. En una voz interior que de pronto deja de ser interior. En una armonía que aparece desnuda porque nadie la cubre. No hay grandeza sinfónica. Hay otra grandeza; la de hacer visible lo que normalmente queda oculto. Y quizá por eso, en un Palacio de Festivales con lleno absoluto, lo que termina imponiéndose no es el volumen, sino la escucha.
El comienzo del Adagio nos sitúa ante dos de las páginas más maravillosas de todo el concierto. Brahms parece suspender el tiempo y convertir el diálogo entre piano, cuerda y vientos en una conversación casi espiritual. Es una música que no necesita elevar la voz para alcanzar una profundidad extraordinaria. Precisamente aquí aparece de nuevo la cuestión que atraviesa toda esta interpretación. Trifonov busca, antes que nada, la belleza sonora. Y la encuentra. Hay mucha. El fraseo es cristalino, las líneas aparecen perfectamente perfiladas y cada entrada parece colocada con una precisión casi artesanal. Pero Brahms solicita algo más. Necesita carne. Necesita que detrás de la belleza aparezca también el peso de la experiencia, esa densidad emocional que no siempre se obtiene mediante la pureza del sonido. Hay algo en la interpretación de este Adagio que parece mirar más hacia Schumann que hacia Bruckner, por decirlo de una manera deliberadamente gráfica: más hacia la intimidad, la imaginación y el sueño que, hacia la profundidad telúrica, hacia ese tiempo lento y sedimentado que parece llevar consigo las huellas de una vida entera.
¿Es esto Brahms? No sabría decirlo. Porque el Brahms que uno espera encontrar aquí tiene algo de penetrante, amplio y profundo. Tiene poso. Tiene las arrugas de quien ya ha vivido. Tiene ese sabor de licor añejo que no necesita ser intenso para resultar poderoso. La música no solo debe ser hermosa, debe parecer que sabe algo que nosotros todavía no sabemos. En Trifonov, en cambio, todo parece más joven. Más limpio. Más transparente. Incluso cuando la música se vuelve introspectiva, permanece una cierta luminosidad que evita que el sonido se oscurezca por completo. Pero sería injusto convertir esa distancia en una objeción definitiva.
Porque la propuesta es personal, creativa y perfectamente defendible. Y, sobre todo, dignísima de ser tenida en cuenta. Trifonov no está pasando de puntillas por Brahms; está tomando una posición frente a él. Decide no cargar las frases de solemnidad, no añadir gravedad donde la partitura no la exige explícitamente y no utilizar el silencio como un recurso sentimental. Su Brahms respira de otra manera.
Y la orquesta, con Harding al frente, se pone a sus pies. La Mahler Chamber Orchestra entiende perfectamente el planteamiento. Harding no impone su propia visión sobre la del pianista; la sostiene. Respeta escrupulosamente el tempo que Trifonov propone y, al mismo tiempo, mantiene una extraordinaria atención a cada plano sonoro. Los diálogos entre las maderas y el piano adquieren una nitidez excepcional; las voces interiores de la cuerda aparecen con una naturalidad casi camerística y los silencios forman parte real del discurso.
La batuta de Harding vuelve a resultar admirable por su claridad. No hay gesto superfluo. Parece saber exactamente cuánto necesita cada frase para llegar a su destino y, sobre todo, cuánto espacio debe dejar para que Trifonov pueda construir la suya. Es quizá una de las grandes virtudes de esta interpretación: nadie parece querer tener razón sobre Brahms. Pianista, director y orquesta se escuchan. Y de ese entendimiento surge un Adagio de una belleza indiscutible, aunque deje abierta una pregunta que quizá sea imposible responder del todo: si Brahms debe conmovernos por la perfección de sus formas o por aquello que parece haber vivido dentro de ellas.
Esta noche, Trifonov se inclina claramente por lo primero. Y aunque uno eche de menos las arrugas, el poso y esa gravedad que parece haber atravesado el tiempo, resulta difícil no dejarse convencer, al menos durante unos minutos, por la transparencia de esta mirada. El último movimiento recupera el carácter combativo del primero, aunque ahora la energía se convierte en movimiento. El Rondo: Allegro non troppo exige al pianista una combinación particularmente incómoda de virtuosismo, precisión rítmica y densidad sonora.
Trifonov atacó las dificultades con una seguridad que nunca pareció mecánica. Había mordiente, pero también una cierta ligereza deliberada, muy alejada del virtuosismo complaciente. La música avanzaba con una energía casi física. La coda, finalmente, no fue una simple exhibición de fuerza. Harding sostuvo la tensión hasta el límite y Trifonov consiguió que la última aceleración pareciera consecuencia inevitable de todo lo anterior.
El aplauso fue intenso, pero la verdadera impresión del concierto de Brahms estaba ya en otro lugar: en la sensación de haber escuchado una obra que, pese a su enorme dificultad técnica, había sido tratada fundamentalmente como música de cámara. De propina, el pianista se prodigó con dos rarezas magníficamente interpretadas: 'El Vals de Santo Domingo', delicada pieza de concierto compuesta por el músico dominicano Rafael 'Bullumba' Landestoy, y Tango, composición propia que parece beber de alguna manera de Piazolla.
Dvořák: cuando la felicidad se convierte en forma
Después de Brahms, la Sinfonía n.º 8 en sol mayor, op. 88 de Antonín Dvořák podía parecer casi otro mundo. Y, en cierto sentido, lo es. Dvořák escribió esta sinfonía en 1890, en una etapa de enorme madurez creativa. Frente a la gravedad de sus sinfonías anteriores, decidió construir una obra diferente, más libre, más directamente vinculada con la naturaleza y con las tradiciones musicales checas. Pero conviene no confundir luminosidad con superficialidad.
La Octava está llena de sombras, cambios de humor, interrupciones y contrastes. Su aparente espontaneidad esconde una extraordinaria sofisticación compositiva que Harding pareció entender perfectamente para no convertir esa libertad en arbitrariedad.
El comienzo del Allegro con brio es uno de los grandes hallazgos de Dvořák. Los violonchelos introducen un tema solemne, casi elegíaco, en sol menor. Y entonces aparece la flauta, como un pájaro que rompe la gravedad inicial. En pocos compases, la música ha pasado de la sombra a la luz.
La introducción es soberbia. Desde los primeros compases hay una claridad expositiva extraordinaria, se oye todo, pero nada aparece aislado. Harding dirige con seguridad, elegancia y una musicalidad que rehúye cualquier énfasis innecesario. Hay algo inequívocamente checo, eslavo, en la manera de respirar la música. No como una etiqueta folclórica, sino como una forma particular de entender el fraseo, una elasticidad natural, un pulso que parece surgir desde dentro y no imponerse desde fuera.
El cuidado del fraseo es mayúsculo. Harding desarrolla los diferentes temas con extrema claridad, pero sin perder nunca el sentido del conjunto. El contrapunto aparece transparente y, al mismo tiempo, orgánico. Las voces se escuchan, se responden y se mezclan sin que la arquitectura pierda consistencia.
La técnica de Harding sorprende precisamente porque no se percibe como técnica. Hay un dominio absoluto de la agógica y de las texturas, de los pequeños desplazamientos del pulso, de las transiciones y de los cambios de densidad que hacen que la música avance con naturalidad.
Y qué decir del violonchelo solista, soberbio. Hay momentos en los que Dvořák parece abandonar por un instante la sinfonía para convertirse en canción. El chelo recoge esa melodía con una nobleza extraordinaria, sin impostación, con ese punto de melancolía que parece formar parte del paisaje de la obra.
El segundo movimiento, Adagio, es quizá el más difícil de la sinfonía.No porque sea el más espectacular, sino porque su aparente sencillez esconde una estructura emocional muy compleja. Hay algo pastoril, pero también algo profundamente melancólico.
Podríamos decir que encontramos en esta ocasión música de cámara dentro de una sinfonía. Qué manera de empastar la cuerda. Los vientos adquieren un protagonismo extraordinario y la orquesta parece respirar con la batuta. Harding utiliza los silencios como parte activa del discurso, no son interrupciones, sino espacios en los que la música adquiere sentido.
Y vuelve a aparecer esa mano izquierda portentosa. Canta con el oboe, con la flauta, con las maderas. Las acompaña, las sostiene, las eleva. Harding parece escuchar a cada músico mientras dirige y, al mismo tiempo, conseguir que cada uno escuche a los demás. El resultado tiene una teatralidad dramática sorprendente. No porque se dramatice la música desde fuera, sino porque Harding sabe atemperar la orquesta para permitir que el propio discurso se desarrolle. Cuando la tensión crece, no la corta ni la domestica, la lleva lejos, casi hasta el límite, y después sabe retirarse. Es una dirección que entiende que a veces dirigir consiste, precisamente, en saber cuánto no hacer.
El famoso tema del Allegretto grazioso aparece con claridad, pero sin caer en lo melifluo. Hay elegancia, sí, pero también un cierto desencanto. El vals parece llevar consigo una nostalgia que no termina de confesarse. El oboe, magnífico, aporta una de esas voces que parecen venir de lejos. Y cuando aparece el segundo tema, la música adquiere una naturalidad tan grande que casi se puede palpar el paisaje. La montaña cántabra, incluso. Es difícil no imaginarla ahí: la mezcla de lo silvestre y lo profundo, de la naturaleza aparentemente despreocupada y de una melancolía que discurre por debajo.
Quizá Harding pone más intención en esa nostalgia ligeramente decadente que en el baile propiamente dicho. El ritmo está ahí, pero no se convierte en finalidad. Detrás de la danza parece haber memoria. Y también esta es una propuesta válida. Más aún: tiene sentido. Porque la elegancia de Dvořák no necesita convertirse en sonrisa permanente. Uno puede bailar mientras a uno se le agolpan los recuerdos.
Y llega el último movimiento: Allegro ma non troppo. Las trompetas anuncian el comienzo y, poco después, ocurre uno de esos pequeños milagros que solo se perciben cuando una orquesta está verdaderamente conectada con lo que está haciendo: los músicos que no tocan parecen bailar con el solo de la melodía de los chelos. No es un detalle menor. Quiere decir que la música está dentro de ellos. Que existe comunicación entre los músicos, con el director y con la propia obra. Que no están simplemente esperando su próxima entrada, sino viviendo lo que sucede en cada momento. Y eso no es tan frecuente.
La flauta vuelve a estar soberbia. La cuerda frasea con una naturalidad cantabile, ajustada y perfectamente empastada. Todo parece dicho y cantado al mismo tiempo, con una elegancia que evita cualquier exceso. Harding mantiene el control sin apagar la celebración. Y entonces la música se lanza hacia el final. La orquesta toca literalmente con libertad. Virtuosa, brillante, jubilosa. No hay necesidad de añadir nada. Dvořák ya ha construido el camino hasta aquí y Harding simplemente permite que la energía acumulada se libere. La Mahler Chamber Orchestra responde con una precisión que no impide la exuberancia.
El final es apoteósico, y sin embargo, lo verdaderamente valioso no es la espectacularidad de los últimos compases. Es que, cuando llegan, parecen inevitables. La música ha respirado, ha recordado, ha bailado y ha dudado antes de celebrar. Y ahora, finalmente, puede hacerlo: la Mahler Chamber Orchestra no intenta hacer grande a Dvořák. Le permite ser grande por sí mismo.
La pregunta que surge de manera inevitable es por qué este maravilloso músico y director no tiene el reconocimiento aparente que obtienen otros de sus colegas como Nézet-Séguin, Dudamel, Nelsons, dado que no tiene nada que envidiar, por presencia, técnica y musicalidad. Cosas de la mercadotecnia, seguramente.
Al final, Brahms y Dvořák dejaron dos maneras de entender la música. Trifonov, Harding y la Mahler Chamber Orchestra no buscaron una respuesta definitiva, sino una mirada propia. Y quizá ahí resida el verdadero valor de una interpretación; no cerrar las preguntas, sino hacer que sigamos escuchándolas cuando la última nota ya ha desaparecido.
Fotos: © FIS / Pedro Puente
